25.5.11

Cine Histórico: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

Presentada en el Festival de Cannes de 1979, donde obtuvo una Palma de Oro, Apocalypse Now era el resultado de un ambicioso proyecto sobre la Guerra del Vietnam dirigido por Francis Ford Coppola. El rodaje se había iniciado casi tres años antes y tuvo que afrontar grandes dificultades: escenarios exteriores construidos en Filipinas que se vieron azotados por un fuerte tifón (el hecho se percibe en la lluvia y el barro de algunas escenas), 2.000 extras, que incluían refugiados vietnamitas y miembros de una tribu filipina, 50 helicópteros, renuncias de actores, accidentes y algún infarto cuando ya faltaba poco para la finalización. Coppola afirmó que, más que una película sobre la guerra, había sido el Vietnam, pero sobraba alimentar el mito, el resultado era una obra maestra y medular del cine. Nominada a ocho oscars obtuvo dos: fotografía y sonido. En 2002 apareció la versión Redoux, con 49 minutos más de metraje y una duración total de 192 m. Con el montaje del director la crítica se dividió, pues el ritmo se hizo lento, pero, en conjunto, la película salió enriquecida en cuanto a dimensión histórica y coherencia. 
En propiedad, Apocalypse Now no es un film histórico, se sitúa en la ficción bélica, aunque ciertos hechos, como la masacre de Mi-Lai, resuenen, por ejemplo, en la escena de ametrallamiento de los civiles que viajan por el río. El film busca mostrar la arbitrariedad de una guerra que fue muy contestada por la sociedad civil americana. Con la versión Redoux toma un giro histórico al incluir comentarios explícitos al desastre militar francés de Dien Bien Phu (1954) y al inmediato juego político americano, que llevó a la intervención de esa potencia a partir de 1963. La acción del film se sitúa a finales de 1969, cuando el conflicto estaba en su apogeo. 
John Milius y el propio Coppola hicieron de guionistas, y adaptaron la excelente novela de Joshep Conrad: Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas, 1902). Lo que en origen era una denuncia de la colonización europea en el río Congo mediante la búsqueda, por parte de un marino, de un brillante, y enloquecido, agente comercial en un entorno que este último había sumido en el caos, planteamiento que enlazaba con la tragedia griega, en el film se transforma en un viaje que remonta el río Mekong y que conduce de Saigón a Camboya. El protagonista es ahora un joven, pero ya veterano oficial (capitán Willard), que recibe una singular misión: debe destruir un alto mando muy crítico con el Estado mayor (coronel Kurtz), que se ha convertido en señor de la guerra y que, endiosado, impera en lo más profundo de la selva sobre desertores, tránsfugas y aborígenes. Willard debe remontar un río que serpentea por una jungla cada vez más turbia. De forma irremediable, el río le succiona hacia el corazón de la sinrazón, lo que enlaza con otro clásico griego, La Odisea. Y, como si de una actualización de la aventura homérica se tratase, también aquí hay un descenso a los infiernos (el puente que se construye cada noche, para justificación del alto mando, y que cada amanecer es destruido por el enemigo), el cíclope que dicta sus leyes (teniente-coronel Kilgore), las sirenas (ahora unas chicas Playboy), el encuentro con la hechicera (la viuda francesa) y los lotófagos (el soldado Chief Phillips). Al mismo tiempo, y más temible, se muestra el viaje al interior de la propia condición humana, pues el protagonista se siente cada vez más fascinado por Kurtz, del que muy poco le separa. 
Es por tanto, un film de difícil clasificación, en esencia bélico, pero intelectual y narrado desde la distancia de un observador privilegiado; psicológico por tratar la casi imposible reinserción civil de los veteranos; onírico a medida que se adentra en la sinrazón. Además posee una brillante combinación de imagen y sonido que ha legado escenas clásicas para el cine de todos los tiempos: como la apertura, cuando unos helicópteros arrasan la selva con napalm mientras suena la canción The End de The Doors, sus hélices dan paso a las palas de un ventilador que gira sobre la dolida cabeza del protagonista; o la carga del Noveno batallón de caballería aerotransportada mientras suena Las Walkirias de Wagner, un hecho inspirado en el entrenamiento de los cadetes de la Luftwaffe hitleriana. Buena parte del mérito se debe al trabajo de fotografía de Vittorio Storaro. También a la música escogida, desde ese descomunal The End asociado a las palmeras en llamas, final de cualquier belleza, a la mencionada sinfonía wagneriana, pasando por los temas más emblemáticos de una generación: Satisfaction de Rolling Stones, Suzie Q, tema popularizado en las listas de 1968 por Creedence Clearwater Revival, y otros. 
No obstante, también hay algunas imperfecciones. Marlon Brando (Kurtz), que en otras películas con su sola presencia llenaba la pantalla, aquí lo hace en exceso, pues había engordado mucho y, aunque no se encontraba en su mejor momento, se le toleró que se interpretarse a sí mismo. Otros actores abusaron de estimulantes durante el rodaje y eso se nota, como Dennis Hooper (el Fotógrafo) o Martin Sheen (Willard), que en la escena inicial se hirió de verdad y siguió actuando mientras sangraba. Pero Sheen (nombre artístico de Ramón Gerardo Antonio Estévez, descendiente de españoles nacido en Ohio, como se indica en el propio film) es solvente en su papel, y está arropado por muy buenas actuaciones de secundarios, algunos de lujo, como Robert Duvall (teniente-coronel Kilgore) o Frederick Forrest (“Chef” Hicks), y otros debutantes y en gracia, como el jovencísimo Laurence Fishburne (“Don Limpio”). Para los mitómanos quedará también un joven Harrison Ford (Coronel Lucas). 
Uno de los elementos más destacables para la época en que fue realizado el film era mostrar la televisión, ese ojo oficial y controlado que se quiso del conflicto, el primer caso en la historia frente al anterior rol de la prensa y la fotografía de guerra. Vista en la distancia, también podemos observar que es una de las primeras veces que se aborda la hoy tan debatida relación entre realidad y ficción. Así, el chico urbano (“Don Limpio”), llevado al otro confín del mundo y sumergido en un conflicto que le sobrepasa, cuando ve fuego de verdad exclama: “es mejor que Disneylandia”. O cuando, más adelante, el mismo personaje muere acribillado mientras escucha la voz de sus familiares grabada en una casete de la época. Los suyos siguen hablando, todavía no saben que ya ha muerto. Y luego está la crítica a unos políticos y mandos que conducen al desastre a su tropa, pero que han previsto distraerla mientras tanto, incluso con un espectáculo erótico, lo que motiva el comentario de Willard: “la guerra estaba dirigida por un puñado de payasos con cuatro estrellas que acabarían arruinando el circo”. Habla en favor del film el hecho que, aunque se centre en los americanos, no se omita al otro, en esta caso a Charlie (el vietcong) y su psicología: “Charlie no hace surf, su idea de diversión es comer arroz frío y carne de rata”. Precisamente, uno de los mejores legados del film es un buen conjunto de frases memorables, unas creadas para el guión, por ejemplo cuando Kilgore, se suelta con aquello de “me encanta el olor del napalm por la mañana”, o la reflexión de Willard: “acusar a alguien por asesinato en esta guerra era como poner multas por exceso de velocidad en Indianápolis”; otras provienen directamente de la novela de Konrad. En definitiva, el film consigue denunciar que el horror tiene rostro, y hace que retumbe en los oídos del espectador, que se interiorice. Éste capta que, frente a una racionalidad cruel, Kurtz sucumbe al sentido más primario del hombre y se convierte en un asesino que ha descubierto la fascinación por las tinieblas, situación que al final le hastía y le hace desear su propia muerte. Por el camino vemos la soledad propia de ese mundo contemporáneo que llamamos civilizado: olvidada está una compañía de soldados sin oficiales, perdidos están los que deambulan sucumbiendo a la aplicación del terror extremo, abandonadas a su suerte están las chicas playboy después del espectáculo, aislados en sus plantaciones aparecen un puñado de familias francesas que se empeñan en negar la descolonización. Ya lo decía Konrad: “Vivimos como morimos, solos”. El film muestra de forma magistral esa soledad. Lo hace al principio, cuando Willard está en su habitación, y lo recalca al final, cuando éste emerge del agua neblinosa con la cara pintada de colores de guerra. Las tinieblas no están en lo profundo de la selva, sino en el corazón humano.

Valoración: 5/5

Escrito por el Dr. Ignasi Garcés Estallo